Оберон и Пъстървата

Оберон и Пъстървата

С участието на Илияна Коджабашева/актьор/, Иван Бърнев /актьор/, Валери Турманов /баритон/, Максим Ешкенази /диригент/,
Сценарист: Александър Чобанов

 

  • Щастливо влюбени, 1765

    Автор: Jean Honore Fragonard

 

“Оберон и Пъстървaта” е концерт-приказка, която ще разкажат актьорите Илиана Коджабашева и Иван Бърнев, с помощта на баритона Валери Турманов и Софийска филхармония под диригенството на Максим Ешкенази.


В тази заплетена история се срещат цяла група чудати герои. Оберон е крал на елфите, който търси за кого да омъжи красивата си дъщеря. И понеже съдбата си знае работата, в този момент се появява Вълшебният стрелец и водещ актьор от "Народния театър" - Иван Бърнев. Музикалната “Пъстърва” на Шуберт обаче има много важна роля, с нейна помощ талантливата актриса Илиана Коджабашева ще изпита чувствата на кандидата за сърцето и ръката й.


И точно както подобава на една необикновена любовна история и горска, пролетна приказка, музикантите от Софийска филхармония ще изпълнят произведения на композитори, творили през епохата на Романтизма -Феликс Менделсон-Бартолди, Франц Шуберт и Карл Мария фон Вебер.


Зала „България”
Цена на билета: 8 лв.
Билети на касата на зала „България”1000 София, ул. „Аксаков”1
тел.: 02/987 76 56, работно време: 09:00 – 19:00 часа
www.sofiafilharmonie.bg

 

Ранни Роматници – Менделсон, Вебер, Шуберт


автор: Драгомир Йосифов

Последната, недовършена от автора, но довършена от младия Густав Малер опера на Карл Мария фон Вебер се нарича „Тримата Пинто“. Сега ще говорим за, тъй да се каже, тримата Пинто на съвсем младия тогава музикален романтизъм; по-точно – млад немски романтизъм. Франц Шуберт, Карл Мария фон Вебер и Феликс Менделсон-Бартолди.

 

 

Романтизмът, за който и досега не може да се намери точно определение – по „определение“ романтизмът не се и подава на такова! – нахлува в културния пейзаж не само с известната „битка за „Ернани“, но и по каналите на течението Буря и натиск, чрез сантименталните съчинения на Гьоте, чрез разрушителните текстове на Бюхнер и Фантазиите в маниера на Кало на Е. Т. А. Хофман. Пясъкът от джобовете на неговиятSandmann засипва изглеждалата тъй непоклатима и съвършена постройка на Просвещението (и естетическият му двойник – Класицизма). Световете и светове и особено системите от системи на Имануел Кант изведнъж се виждат атакувани от странни, напълно ирационални същества – Малкият Цахес, наречен Цинобър, хилядите инферии, джуджета, рицари, коболди, изпълзели от страниците на Немски сказания от братя Грим, от човекът без сянка на фон Шамисо, от синьото цвете на Новалис… Като че ли Барокът със всичките си странности, фантазми, крайности, взема реванш. Наистина, има резон да говорим за ранния романтизъм – в цялата му мрачна мощ, преди смекчаването и уталожването му, като за някакъв нов и странен барок. Светът вече не е успокоен в целостта и разумността си, той е или преобърнат, или разпаднат, или демонично-страстен. Волята измества Разума; Нощта сменя Деня.

Разбира се, че учените-историци могат да покажат безброй причини от съвсем реален характер за тази промяна – Великата френска революция, кратката, но диаболична поява на Наполеон Бонапарт, укрепването на буржоазната класа, тягостната общоевропейска реакция след Виенския конгрес от 1815 и реакцията на тази реакция, бунтът срещу унилото всекидневие. Но основното сякаш е в култа към събитието, към фантастичното, непредвидимото. Същият Кант, когото романтичната философия тъй категорично отхвърля, полага основите на романтичното светоусещане с разсъжденията си за негативното наслаждение, изложени в Третата критика – тази на способността за съждение. Романтизмът е по странен начин и консервативен – интересът към „народното“, изявен у всички ранни представители на течението, ясно формулиран от Хердер, към митовете, приказките, миналото – и модерен: стремежът към вътрешно освобождаване на човека, към граничещите с фантастичното нови открития и изобретения, към новите политически и художествени идеи, към новия език.

Най-интересното време на романтизма, най-„романтичното“ му време е това, в което той все още не е прекипял и не се е уталожил в чисто поетичски дестилат. А това е самият край на ХVІІІ и самото начало на ХІХ век.

В този период са родени и хората, за които искам да разкажа. Най-възрастен от тях е роденият през 1786 в Ойтин Карл Мария (фон) Вебер, следва го виенчанинът Франц Петер Шуберт, най-късно роденият е Феликс Менделсон-Бартолди (1809). И тримата, уви, живеят твърде кратко – Вебер – 39 години, Шуберт – 31, Менделсон – 38. И тримата трескаво, заедно с това с великолепна спонтанност творят от най-ранните си години, навярно имайки предчувствие за ограничението на отпуснатото им на земята време. И тримата имат съвсем различен произход и биография.

ФЕЛИКС МЕНДЕЛСОН БЕРТОЛДИ


 
Феликс Менделсон произхожда от семейство, което принадлежи към елита на финансовата олигархическа класа. Баща му, Авраам Менделсон е виден банкер, а неговият баща е един от най-значителните еврейски философи и духовни водачи за времето си – Мозес (Мойше) Менделсон. Последният е прототип на Натан Мъдрецът от прочутата пиеса на Готхолд Ефраим Лесинг.

Роден, израснал, възпитаван във интелектуална, просветена среда (чест гост в дома им е Георг Фридрих Хегел, чийто студент по-късно става композиторът), Феликс Менделсон сякаш е орисан за едно безбурно, щастливо (felix!) съществуване. Неговите рано проявени интелектуални и музикални качества без пречки му отварят врати на дворци, салони, предизвикват приязънта и възхищението на хора като Йохан Волфганг фон Гьоте, Карл Целтер (ръководител на Берлинската придворна капела), Луиджи Керубини, на по-младия с една година Роберт Шуман, на музикалната общественост в Германия, Франция, Англия, Шотландия.

Още като студент в Берлин, младият музикант организира и дирижира изпълнение на Матеус Пасион от Й. С. Бах – напълно забравен към момента. По-късно Менделсон поема последователно поста капелмайстор (не просто диригент, но главен организатор на музикалния живот) последователно в Дюселдорф (1833-5), Лайпциг (двукратно) и Берлин. Престоят в Берлин е кратък и разочароващ за композитора, тъй като много от идеите му за реорганизация на музикалния живот се сблъскват с тежкия, консервативен прусашки манталитет. Особено ползотворна обаче е дейността му в Лайпциг, където той ръководи симфоничните концерти на Гевандхаус-оркестер. Щастлив пътешественик, предприел ред романтични и ползотворни пътешествие, харизматичен диригент и музикален деятел, баща на пет деца, материално обезпечен, Менделсон е по-скоро прадставител на по-„меката“, приветлива форма на романтизма. Тази, свързана с бленуването, с тихия излив на страст или жалба, с това, което немците наричат Gute Geister, добри духове. В чисто музикално отношение, композиторът е свързан с Моцартовата традиция, твърде премерен в пропорциите на своите творби, изящно-смел в хармоническите си търсения, податлив на меланхолия. Сам отличен пианист, Менделсон ни оставя осем тетрадки „Песни без думи“, жанр, създаден от него и произхождащ от бетовеновите Багатели оп. 33, 119 и 126. Тези Песни, писани в продължение на 18 години са интимен звуков дневник на композитора, свидетелство за мимолетните му състояние, мънички светове със своите къси тревожни сенки и радостни изблици. Миниатюрата, схванатият в миг свят, беглата скици – това е едно от съкровените романтични изобретения.

Други от творбите на Менделсон отразяват присъщата на епохата дръзновена виртуозност, безогледната бравура, която, в крайна сметка е следствие от свободата и рицарското поведение на артистичния дух. За да отдели безсмислената клавирна еквилибристика, разпиляна в епохата в множество брилянтни ронда, скерца и вариации, композиторът нарича своя клавирен оп. 54 „Сериозни вариации“, подчертавайки музикалната им съдържателност. Лирично-виртуозен е и прочутият Цигулков концерт в ми-минор оп. 64, завоювал както обичта и предаността на цигуларите, така и на публиката. Доверителният тон от камерната музика на Менделсон контрастира на неговите Втора, т. нар. „Тържествена песен“ за хор и оркестър и Пета, „Реформационна“ симфонии – едро замислени и осъществени, с почит и към делото на Бетовен и към това на старите немски майстори – Бах, Шютц. За трайния интерес и привързаност на композитора към неговите предходници в немската музикална традиция говорят неговите полифонични органови съчинения, както и множеството хорови мотети.

Трета „Шотландска“ и много популярната Четвърта, „Италианска“ симфонии са по-лирични, съответно – по-близки до основния патос на Менделсоновото творчество, до неговият приказен, обвеян от легендарни сенки романтизъм. Музиката на Менделсон, въпреки верността й към класицисткия идеал поразява с деликатната непосредственост, бих казал – доверителност, на звуковото изказване. Пак във връзка с отношението към класическото наследство ще отбележа, че почтителността на високообразования музикант при Менделсон преобладава над истинската верност към идеалите на Бетовен да речем. Погледът на младия любимец на музите и на съдбата е широк и панарамен – в предметите му на вдъхновение ще намерим и Шекспир, и Грилпарцер, и Гьоте, и приказни сюжети, морски рейсове, мрачната тайнственост на Хебридския архипелаг, неудържимото, но и грациозно салтарело под яркото слънце на Италия, суровостта на библейските сюжети – в двете му грандиозни оратории Илия и Павел. Светът на романтика сякаш не знае граници; умът и въображението отиват там, където тялото не успее. Менделсон сякаш през целия си недълъг живот остава онзи вундеркинд, който е смайвал и радвал околните – един любезен, мил, неусетно възмъжаващ и ставащ по-богат и щедър душевно вундеркинд.

Един от най-жестоките критици на Менделсон е Рихард Вагнер, който в брошурата си „За еврейството в музиката“ отправя зловещи и морално непростими обвинения към музиканти от еврейски произход, базирани на расова нетърпимост и някаква почти физиологическа ненавист към „еврейския елемент“ в изкуството, напълно в духа на преследването на вещици през Средновековието и грядущите изстъпления на новото Средновековие, т. е. ХХ в. Основна мишена тук е Якоб Майербер, комуто Вагнер не може да прости съперничеството по парижките оперни сцени, но потърпевш е и бедният Менделсон. Големият поклонник на Менделсон, П. И. Чайковски пише в негова посмъртна защита: „Не го ли е било срам този високонадарен евреин с неподражаемо коварство да доставя наслада на човечеството с инструменталните си творби, вместо с немска честност да го приспива като Вагнер с дълги, трудни, шумни и понякога непоносимо скучни опери?”

КАРЛ-МАРИЯ ФОН ВЕБЕР


 
Обратно – Вагнер е тачел Карл Мария фон Вебер – и как не! Та нима биха били възможни неговите „Феи“, „Любовна забрана“, да не говорим за „Танхойзер“ и „Лоенгрин“ без „Еврианта“, „Силвана“, „Оберон“ на саксонския куц странстващ маестро?

Обратно на Менделсон, който освен, че произхожда от, и се движи в благодатна и висока среда, Вебер е роден в семейство на театрален антрепеньор, който същевременно е и музикант; упражнява по необходимост и няколко занаята, странства със семейството си из немските княжества и градове – изобщо – фигура, позната ни от Гьотевия Вилхелм Майстер; един неуниващ театрален скитник.

Тази театрално-скиталческа кръв очевидно тече и в жилите на Карл Мария, тъй като историята показва, че уседналостта далеч не е най-характерното за него житейско поведение. Бреслау, Бад Карлсруе, Щутгарт, Манайм, Дармщат, Франкфурт, Мюнхен, Берлин, са пунктовете, които очертават географията на живота му. Дори когато, 30-годишен оглавява Немския оперен театър в Дрезден, това не прекратява неуморните му странствания. Прекратява ги само туберкулозата, наследена от майка му – на 5 юни, 1826 в Лондон, скоро след премиерата на последната му опера „Оберон“. Вебер получава несистемно музикално, а и общо образование. Пръв негов учител е баща му, следват спорадични занимания с Йохан Петер Хойшкел, твърде знаменит за времето си обоист, с Михаел Хайдн – за което 12-годишният вундеркинд се отправя в Залцбург, по-късно – с Йохан Валсхаузер и Непомук Калхер в Мюнхен. Паралелно с учението си Вебер започва активно да произвежда музика, като първа известност му донася опера със симптоматичното заглавие „Силата на виното и жените“, първа слава – операта „Горското момиче“, преработена след това под името „Силвана“. Общата интензивност и патос на романтичното време като че ли изискват от адептите твърде ранна зрялост, за Вебер странстванията, отвореният ум, наблюдателността и необходимостта рано да получи признание като професионалист са по-важни университети, отколкото учебната скамейка. Неговите написани на около 10-годишна възраст 6 фугети за пиано са навярно майсторското му свидетелство за владеене на контрапункта – след което младият компонист започва все повече да се отдава на театрално-музикални авантюри.

Преди да бъде поканен за директор на театъра в Бреслау (днес – Вроцлав), Вебер още веднъж сяда на чина за да допълни композиторските си умения – този път при абат Фоглер във Виена, където негов колега е знаменитият Якоб Майербер. Постът в Бреслау се дължи на неочаквано големия успех на операта „Петер Шмол и неговите съседи“, поставена през 1803 в Аугсбург. Директорството в Бреслау завършва печално, поради съпротивата, оказана от артистите на опита за решителни и безогледни реформи, предприета от 20-годишния маестро.

Следват 2 години, в които Вебер служи като частен секретар на княз Лудвиг, брат на Вюртембергския велик херцог. Тук вече неудачите са от криминален и интимен, а не от творчески характер: неспокойният баща на композитора злоупотребява със значителна сума, принадлежаща на патрона на сина му. Аферата е разкрита, Франц Антон Вебер е арестуван, по време на репетиция на „Силвана“ е задържан и Карл, върху когото също падат съмнения. Слава Богу, той е скоро освободен и оневинен от Великия херцог. Въпреки това баща и син са изгонени от Баден-Вюртемберг с пожизнена забрана да се връщат там.

Възползвайки се напълно от забраната, Вебер започва нов кръг от артистичното си скиталчество, последван отново от временно усядане – този път в Прага, като ръководител на местната опера (пост, който след време ще заема и Густав Малер). От 1817 композиторът е директор на Немския театър в Дрезден – длъжност, която запазва до края на живота си. Освен търсен и вещ диригент, един от първите професионалсти в тази област, дирижиращ не от клавира или с цигулка в ръце, а с палка, Вебер е и блестящ концертен пианист, активен и остроумен музикален фейлетонист. Всички свои дарби той впряга в служба на една кауза, един идеал, който в същността си е романтичен. Този идеал е създаването на немска опера. Немска – което ще рече изразяваща немския характер, използваща мили на немското ухо мелодии и скъпи на немската душа сюжети; коренно различна от разпространената повсеместно италианска опера. В тази своя борба Вебер не е сам – той има Бетовеновия образец „Фиделио“, има до себе си връстник и колега като Хайнрих Маршнер, има благодатната среда на възпаления от Наполеоновите войни немски национален дух, има въодушевената подкрепа на младите немски артисти, но и на най-широката публика, очарована от това да разпознае себе си в…

Всъщност тук става дума за централното творение на Вебер, за операта „Вълшебния стрелец“, поставена за първи път на сцената на берлинския Шаушпийлхаус на 18 юни, 1821 година. Сюжетът е битов, но с ярки интерполации на свръхестественото и демоничното, по някакъв странен начин тук присъства загатната дори историята на доктор Фауст, но със щастлив край (потърсената дяволска протекция, темата за запазването на душата чрез любовта).

Музиката – както често е при Вебер смесва популярното (но никога вулгарно!) с най-изискано и новаторско писмо, оркестрацията е блестяща и изобразителна, протичането на действието – стремително. Успехът е светкавичен, постановките следват една след друга. Вебер пише на либретиста си Кинд: Нашият Стрелец май улучи десятката. На вълната на славата композиторът получава поръчка от Виена за написване на нова опера. Това е „Еврианта“, върху посредствено либрето, сходно с това на (многострадална) „Геновева“, ала с прекрасна музика и знаменита увертюра – както знаменита, впрочем е и увертюрата-конспект на „Вълшебния стрелец“. От Кралския оперен театър в Лондон идва и поръчката за последната, както се оказва, оперна творба на композитора – фантастичната опера-приказка „Оберон“, чиито поразителни оркестрови ефекти дълго остават ненадминати. Освен опери, Вебер пише и много инструментална музика, вниквайки, както пише негов съвременник, в „самата душа на отделния инструмент“. Трябва да споменем Концерта за фагот, двата концерта и Концертиното за кларинет, Концертино за валдхорна, Фантазия и Унгарско рондо за виола, Концертна пиеса за пиано и оркестър. Във всички тези опуси, Вебер поканва тези редки на концертния подиум солови инструменти да разкажат фантастична приказка за самите себе си, да разкрият най-доброто от виртуозността и изразителността си.

ФРАНЦ ШУБЕРТ


 
Думата „изразителност“ спонтанно ни отвежда към третия герой на моя разказ. Това е Франц Петер Шуберт. Един от най-необикновените композитори в цялата история на музиката, композиторът, който през целия си кратък живот е боготворял съгражданина си Бетовен, и дори не е посмял да се срещне с него – освен като един от факлоносците на погребението му, и комуто е искал с цялото си сърце да подражава.

За разлика от странниците Менделсон и Вебер, Шуберт почти не напуска родната Виена (роден е в предградието Лихтентал), никога не разполага с пари, славата му е ограничена до кръга близки приятели, които забавлява или натъжава със своите композиции и импровизации, никога не получава своята светкавична популярност – както единия с музиката към „Сън в лятна нощ“, а другия – с „Вълшебния стрелец“. Шуберт почти няма биография, искам да кажа – различима, ярка, дори „романтична“ биография. Но нека не забравяме, че романтизмът има не само своята дива, свръхестествена, бурна изява. Скромната мечтателност, тъгата, копнежът, поетическата медитация, уютът, стоическата бедност също са му присъщи. Липсата на външна подвижност Шуберт компенсира с най-дълбоки странствания в навярно най-тайнствената територия – тази на собствената душа.

Ето парадокс – говоря, че Шуберт не е странник, а едно от най-важните му съчинения се нарича „Странникът“; двата му вокални цикъла „Прекрасната мелничарка“ и „Зимен път“ се основават на идеята за пътешествието, странстването; за отдалечаването от скръбта – и за приближаването до смъртта. На идеята за огромния, чуден и трагичен свят, на това, което Атанс Далчев опоетизара така: „Не като чужденец ли вечен минава през света човекът“.

Трябва да се спомене това, че от ранно детство Шуберт проявява музикална дарба, особено се прочува с хубавия си глас като малък солист в местната църква. Забелязан, той постъпва във Виенския Конвикт – нещо като католическа гимназия със специално засилено обучение по музика. В конвикта Шуберт пее в хор и свири в гимназиалния оркестър, което му дава възможност от първа ръка да се запознае с музиката на Хайдн, Моцарт и други техни съвременници. От конвикта датира и дружбата му с тези, които по-късно образуват неговия приятелски кръг. Следват две години стаж като помощник-учител, неуспешен опит да заеме капелмайсторското място в Лайбах (днешна Любляна). Следва живот на свободен художник – свободен в т. число и от доходи, известност, изпълнения, сигурност…

Един от основните мотиви на Шубертовото творчество е самотата, при това – самотата сред множеството. Този специфичен мотив може с лекота да бъде чут и в множеството квартетни съчинения, и в изповедалните, ала и пълни с отражения от света наоколо клавирни сонати. Навярно самотата е цена, която се плаща за достъпа до най-тайните и необикновени съкровища на Себе-си. Да не пропускаме, че Виена по времето на Шуберт е градът не само на Бетовен, който изглежда като реликт от едно близко, но с все сила забравяно време – това на Френската революция, революцията в главите, но и на главите, падащи от гилотината. Това е градът на княз Метерних, градът на потайния Виенски конгрес на великите сили, прекроил Европа и спуснал тежка сордина върху опитите за свободомислие. Доколкото свободомислието е забранено, то е разрешено лекомислието – и поощрявано. Носи се единният грохот на новопоявилия се Валс, твърде много внимание се отделя на модата с най-малките детайли по корделите и формата на сюртуците, пикниците, разходките, баловете заемат огромна част от времето на гражданството. Наполеон е окончателно заточен на остров Св. Елена, с тайни декрети е възцарен вечният мир и вечната сигурност. А вечната сигурност се подсигурява от шпиони и доносници – каквито изобилно населяват виенския градски пейзаж. Възцарена е и пошлостта като естетическа норма на новата власт. Възможно ли е една чувствителна и поривиста душа да не се сгромоляса сред описаната обстановка?

Един възможен път за достойно отстъпление е този на резигнацията; или този на „малката среда“, на компанията, на аскетичния, бил той и неистински уют. Шуберт, както и приятелите му, сред които Шпаун, Шобер, Купфелвийзер, Швинд, Михаел Фогл са точно такава, оттеглила се, укрита в интимността на истинското изкуство група; всъщност, неволно – група за съпротива на околния „панаир върху гробище“. Този кръг от близки, познати, поклонници, колеги, по-далечни и най-близки приятели оказва пожизнена подкрепа на композитора.

Той дори – след като напуска семейството си след двегодишната си работа като помощник-учител на баща си – е приютяван от един или друг от тях, нямайки възможност за наемане на собствено жилище. Същите тези хора замислят и организират, т. нар. Шубертиади, специални вечери, посветени на музиката на Шуберт. Антон Диабели (да, онзи същият, чийто валс Бетовен обезсмъртява в своя оп. 120!) се оставя да бъде убеден да издава съчиненията на композитора. Става дума предимно за песни и клавирни пиеси. Но това осигурява достъп на музиката му до хората, също и някакъв извънредно скромен и спорадичен доход.

Знаменитият баритон от Виенската опера Михаел Щвинд превъзходно пее и разпространява неговите песни. Всъщност, въпреки битовите неблагополучия, полуявното битие на композитор, Шуберт преживява краткия си живот именно и само като творец. Да живееш като композитор – немалко хора са се пожертвали пред този идеал. Или тази химера. Шуберт композира непрестанно, с композициите си той описва едновременно света около себе си и света в себе си, високо опоетизира и най-малките късчета реалност – чуйте многобройните му танци, валсове, екосези, лендлери, скерца. Шуберт пълно изразява себе си и света чрез музика, общува с музика.

Безпристрастно свидетелство за това е фактът, че за около 17 години активен композиторски живот написва над 1000 опуса пълноценна, удивителна музика. Само за сравнение: Моцарт – за около 30 години сътворява 626 опуса. При това в каталога на Шуберт има 17 опери, над 30 духовни съчинения, сред които 7 меси, 9 симфонии (нито една от тях не е изпълнена приживе), 9 увертюри, пиеси за солист и оркестър, 15 струнни квартета, 2 клавирни триа, клавирен квинтет, сонатини за цигулка и пиано, струнен квинтет, Голяма фантазия за цигулка и пиано, соната за арпеджионе, 21 клавирни сонати, 8 импромтю, 6 музикални момента (също типичен романтичен жанр, подобен на Песни без думи от Менделсон). Над 600 песни… ненадмината песенна съкровищница – тъгите, мечтите и ужаса на едно дете на века, както бих ги нарекъл по заглавието на Алфред дьо Мюсе.

Огромна част от наследството на Шуберт е открито след смъртта му, разхвърляно в частни библиотеки; Роберт Шуман при едно свое посещение във Виена получава от брата на композитора множество ръкописи, сред които и Голямата До-мажорна симфония, която предава на Менделсон за изпълнение в Лайпциг. Вероятно изолираността на Шуберт от „кипящия музикален живот“ е сред причините за нечуваната смелост на музикалното му писмо; нещо подобно на Бетовеновата глухота. Сънят на вкуса ражда чудовищата на въображението. От страниците на Шуберт се изправят и ни поглеждат право в очите образи трагични, образи пронизителни, тревожни, болезнени, образи мечтателни и вглъбени, образи серафически и нежни.

Значението на Шубертовата музика нараства и нараства с времето. Както и обичта към нея. Както и необходимостта ни от нея.

 

Творческо описание: Драгомир Йосифов

Феликс Менделсон:
Сън в лятна нощ

Вебер:
Овертюра Оберон

Шубер:
Музикален момент

Концерт "Оберон и Пъстървата"

Максим Ешкенази, диригент, Максим Ешкенази живее и работи в Лос Анжелис и отдава голяма част от енергията си на работата с млади музиканти. Той е музикален директор и диригент на Камерния оркестър, Музикален директор и диригент на Симфоничния оркестър на училището за сценични изкуства Колбърн, както и асистент диригент на Оркестъра на Консерваторията Колбърн.

Максим Ешкенази е също Музикален директор и диригент на Младежкия симфоничен оркестър на Бейкърсфийлд, с който през 2011 година осъществява изключително успешно турне в Южна Корея, както и на Irvine Classical Players Orchestra & Seraphim Symphony, с който през 2012 година осъществява концертно турне във Великобритания- в Лондон, Единбург, Бристол и Оксфорд. Гост – диригент на Уест Симфони, гост - диригент на Симфоничния оркестър на Хънтсвил, Алабама и Сибелиус оркестър. Виртуозен диригент и цигулар, Максим непрекъснато пътува, изнасяйки концерти в цял свят.

Специално за "Оберон и Пъстървата" той се връща в България за да дирижира оркестъра на Софийска Филхармония.

 

  • Максим Ешкенази

 

Иван Бърнев,актьор, завършва НАТФИЗ "Кръстьо Сарафов", специалност "Актьорско майсторство за драматичен театър", през 1996г. в класа на проф. Стефан Данаилов. Влиза в екипа на Младежкия театър, където дебютира с ролята на Пинокио в представление, поставено от Андрей Аврамов.

Участва в телевизионното предаване Хъшове в периода 1998 - 2000 г. Следват роли в театъра, по-важни от които са "Вечеря за тъпаци", за която печели награда "Аскеер" за изгряваща звезда през 2002г., и "Полет над кукувиче гнездо" на Александър Морфов, за която печели и "Аскеер", и "Икар" през 2011г. за ролята на ранимия Били Бибит в драматизацията на едноименния роман на Кен Киси.

Бърнев има заслуги в българското кино, с роли в съвременни филми като "Стъпки в пясъка", "Зад кадър" и "Лейди Зи". През 2006 г. е номиниран за най-добра главна роля на филмовия фестивал „Берлинале“ за ролята му на младия Ян Дите във филма на Иржи Менцел - "Obsluhoval jsem anglického krále" („Обслужвах английския крал“). Какво сподели Иван за нашата публика, в специалния Фортисимо Блиц

 

  • Иван Бърнев

 

Илиана Коджабашева, актриса завършва НАТФИЗ през 2008 г. в класа на проф. Стефан Данаилов. Дебютира на сцената на Народния театър с ролята на Клариса в "Слуга на двама господари" от Карло Колдони, а през този сезон може да я гледате в "Полет над кукувиче гнездо", "Работно време", "Почивен ден", "Всичко ни е наред" и други спектакли. Вече гледахме актрисата на сцената на зала България в мега-спектаклите "Пълнолуние", "Рицарска история" и "Приказки за Кларинет", сега ще я видим в новата продукция на Фортисимо Фамилия "Оберон и Пъстървата". Какво дете е била Илиана ни разказа сама в няколко думи, специално за нашия Фортисимо Блиц

 

  • Илиана Коджабашева

    Приказка за Кларинет

 

СЪЗДАТЕЛИ

Максим Ешкенази

Създател на
Фортисимо Фамилия

Александър Чобанов

Сценарист

Светлина Терзиева

Музикален консултант

Драгомир Йосифов

Автор материали

Аудио и видео файлове

Вебер - Увeртюра Оберон
Виж видео файл

Шуберт- Музикален момент
Виж видео файл

Шуберт - Горски цар
Виж видео файл

Менделсон: Сън в лятна нощ –Notturno
Виж видео файл

Вебер - Покана за танц
Виж видео файл

Сън в лятна нощ – Увертюра
Виж видео файл

Шуберт - Серенада
Виж видео файл

Шуберт–Пъстървата
Виж видео файл

Сън в лятна нощ –Intermezzo
Виж видео файл

Сън в лятна нощ - Wedding March
Виж видео файл

Сън в лятна нощ - Fairies' March
Виж видео файл

Сън в лятна нощ – Скерцо
Виж видео файл